Presentamos "Mujeres de viento soplando en distintos tonos y tiempos", un ensayo de Jhanneth Ramos Ponce. Este cuento nació en el Curso de Introducción a la Tradición Oral Andina. La Oralidad Como Motor de la Escritura, organizado por nuestro Club de Lectura La Paz y guiado por la Mgtr. Lourdes Reynaga. 

Mujeres de viento soplando en distintos tonos y tiempos

Jhanneth Ramos Ponce

Judith López Uruchi (s. f., 2023) en su escrito sobre "Mujeres phusiris: Intérpretes rebeldes de instrumentos considerados masculinos" y en "Mujeres phusiris: Entre la tradición y la transgresión" nos presenta a la mujer en espacios musicales que se consideraron propios de hombres, como la ejecución e interpretación de instrumentos de viento, donde rescata importantes testimonios, a través de la etnografía y la tradición oral, acerca de la incursión y la presencia de mujeres en este ámbito. 

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Aunque la mujer no habría tenido problemas en desempeñar roles en el canto y la danza, ya en tiempos modernos, tras la urbanización y las migraciones campo a ciudad (López Uruchi, s. f., 2023), las mujeres que incursionaban como ejecutantes e intérpretes de música autóctona con instrumentos de viento (mujeres "phusiris") eran consideradas transgresoras a partir de creencias, tradiciones o mitos. ¿Por qué determinados modos de producir sonido, como el soplar, llegaron a constituirse en una frontera de género? Esto podría deberse a que la tradición oral no solo conserva la música, sino que también regula quién puede producirla y, como se verá más adelante, esa regulación es histórica.

Los principales grupos de mujeres phusiris se establecieron en la década de 1990, aunque existen antecedentes desde la década de 1970 (López Uruchi, s. f., 2023); por ejemplo, las Tunka Warmis en La Paz (López Uruchi, 2023). Mucho antes, en la época prehispánica y parte de la colonia, se tienen datos de mujeres ejecutantes de instrumentos musicales membranófonos e idiófonos. Las mujeres que tocaban tambores (tinya) eran representadas en los dibujos de Guamán Poma de Ayala (ca. 1615/1980); mujeres que usaban cascabeles (Cobo, 1653/1893) o campanitas (Gudemos, 2013, citado en Ramos, 2024) muestran su importante presencia en instrumentos que no eran de viento.

Sobre la ejecución de los instrumentos de viento restringida en varios pueblos y comunidades originarias, Fernández Juárez (1997, citado en López Uruchi, s. f.) contextualiza esta prohibición para las mujeres a partir de la acción de soplar (phusaña): a la mujer solo se le permite soplar dentro del espacio privado (los hombres soplan hacia afuera, hacia el viento; las mujeres hacia adentro, al fogón). Se dice que si la mujer sopla (el instrumento de viento) quedaría estéril, se secaría el pecho y no podría dar de lactar, y que cuando sopla se va la fortuna, la plata y la suerte, o trae desgracias a la comunidad. Sin ir más lejos, durante mi formación arqueológica en la universidad, escuché el relato de que en determinadas comunidades del área del lago Titicaca, las mujeres no debían tocar ciertos instrumentos porque podían provocar desgracias, como inundaciones. El rechazo no solo ocurre con los instrumentos de viento o en tierras altas de los Andes; Ramos (2024) menciona que a las mujeres de tierras bajas como las de la Amazonía y el Chaco también les fue prohibido por mucho tiempo el tocar instrumentos o soplarlos: ejecutar las maracas (paracará) traía enfermedades; si se soplaba el potá ayoreo se adquiría bocio. En el pueblo del Lomerío, si las mujeres agarraban flautas se decía que la leche de su pecho se secaba, la flauta se rajaba o el hombre tardaba en aprender a tocar si se trataba de una flauta nueva. Hay testimonios en los que transgredir estas normas podría traer castigos, como el caso de Elvira Espejo, que por tocar julas julas con sus primos fue castigada por las autoridades de su pueblo y no volvió a tocar en la comunidad (López Uruchi, s. f.).

Por lo tanto, la cuestión no parece tener que ver directamente con el acto de soplar en sí, sino con el desplazamiento del soplo desde un espacio privado, doméstico (fuego/fogón), hacia un espacio fuera de lo privado; sin embargo, soplar un instrumento musical occidental no parece activar el mismo tabú. Que las mujeres aprendan instrumentos de viento occidentales, como el clarinete (testimonio de Olivia López, recogido por López Uruchi, s. f.), no causa repercusión en la tradición andina precisamente por su procedencia occidental. El problema, entonces, parece presentarse especialmente con los instrumentos de viento nativos, al menos en esta parte de los Andes del lado boliviano, mientras que en los Andes del Perú se tienen datos del Metropolitan Museum sobre una figura femenina chimú (1350-1470 d. C.) que sostiene un objeto cilíndrico, probablemente compatible con una quena; existen otras figuras similares asociadas a contextos funerarios, sin detalles que indiquen claramente el género, que sostienen los mismos objetos y aparecen junto a flautas de caña (Pillsbury, 2018). Esto muestra que en los Andes prehispánicos hubo sociedades donde las mujeres también se relacionaban con los aerófonos, y que no siempre estuvieron excluidas de tocar instrumentos de viento. Un ejemplo más contemporáneo se tiene con la etnografía de Rivera Andía (2012), que nos habla de una flauta traversa tocada únicamente por mujeres indígenas, llamada kinran pinkullu, de la sierra de Lambayeque del norte del Perú; por tanto, la restricción de las mujeres respecto de determinados aerófonos no es una característica general de las sociedades indígenas americanas.

¿De dónde viene entonces la acusación a las mujeres de transgredir la tradición? Incluso un hombre acusó a las mujeres de ocasionar el cambio climático en un encuentro sobre música autóctona en 2019 en El Alto (López Uruchi, s. f.). Una posibilidad, como sugiere López Uruchi (s. f.), es que la persecución de mujeres por los extirpadores de idolatrías, por estar vinculadas a prácticas religiosas como el culto de las huacas, o el Taki Onqoy (la enfermedad del canto), el movimiento de resistencia anticolonial (Millones, 1990), haya cargado de misticismo su relación con lo sagrado, asociándolas con desgracia y enfermedad, y que esta narrativa se utilice para rechazar su papel de phusiris.

Si las prohibiciones sobre las mujeres que ejecutan determinados instrumentos se transmiten mediante relatos sobre enfermedad, fertilidad, desgracia o alteración del equilibrio comunitario, estamos ante una forma de tradición oral que no solamente conserva una práctica musical, sino que también regula quién puede producirla, quién la transmite y quién está autorizado a interpretarla. Sin embargo, como han mostrado los ejemplos mencionados, la relación entre instrumento, mujer y prohibición no es fija. Las restricciones no aparecen de la misma manera en todas las sociedades, ni en todos los períodos, ni respecto de todos los instrumentos. Las mujeres phusiris reconfiguran el espacio musical al seguir ejecutando sus instrumentos, pese a los mitos y el rechazo de sus compañeros, parientes o comunidad, entretejiendo nuevos puntos en la trama de la tradición oral. Queda abierta otra pregunta: ¿qué ocurre con los luriris (constructores, fabricantes, reparadores de instrumentos)? ¿Por qué no se habla de mujeres fabricando estos instrumentos, afinándolos y transmitiendo los conocimientos necesarios para que sigan existiendo?

Referencias

Cobo, B. (1893). Historia del Nuevo Mundo (M. Jiménez de la Espada, Ed.). Imprenta de E. Rasco. https://archive.org/details/historiadelnuev00andagoog/page/n11/mode/1up (Obra original publicada en 1653)

Guamán Poma de Ayala, F. (1980). Nueva corónica y buen gobierno (F. Pease, Ed.). Biblioteca Ayacucho. (Obra original publicada ca. 1615)

López Uruchi, J. (s. f.). Mujeres phusiris: Intérpretes rebeldes de instrumentos considerados masculinos [Avance de investigación]. Taller de Historia Oral Andina (THOA). https://es.scribd.com/document/642368028/Mujeres-phusiris

López Uruchi, J. (2023). Mujeres phusiris: Entre la tradición y la transgresión. En Samiri: Música, mito, danza, ceremonia, espiritualidad, poesía aymara y oralidad (pp. 117–121). Taller de Historia Oral Andina (THOA).

Millones, L. (Comp.). (1990). El retorno de las huacas: Estudios y documentos sobre el Taki Onqoy, siglo XVI. Instituto de Estudios Peruanos; Sociedad Peruana de Psicoanálisis.

Pillsbury, J. (2018). Standing female figure. The Metropolitan Museum of Art. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/312568

Ramos, J. (2024). Catalogación arqueomusicológica de instrumentos sonoro-musicales de la colección del Museo Nacional de Etnografía y Folklore [Trabajo dirigido de licenciatura, Universidad Mayor de San Andrés]. Repositorio Institucional UMSA. https://repositorio.umsa.bo/handle/123456789/39456

Rivera Andía, J. J. (2012). Un enigma etnográfico en los Andes septentrionales del Perú. Notas sobre un aerófono indígena tocado sólo por mujeres. Indiana, 29, 253–272. https://doi.org/10.18441/ind.v29i0.253-272

Jhanneth Ramos Ponce es licenciada en Arqueología y Antropología por la Universidad Mayor de San Andrés y diplomada en "Inteligencia Artificial y Ciencias Sociales: Desafíos teóricos y epistemológicos" (CLACSO). Cuenta con experiencia en la catalogación arqueomusicológica de instrumentos sonoro-musicales prehispánicos y etnográficos. Sus intereses de investigación incluyen la arqueomusicología, la paleopatología, el estudio del ciberespacio y la aplicación de nuevas tecnologías en el campo de las ciencias sociales. También escribe poesía y cuento, y ha hecho manga en formato fanzine.